Олегу Емцев с легкостью и непринужденностью удается перевоплощаться то в животном, то в человека, то в человека, в женщину, то в ковбоя, то в охранника. Его пластика естественно изображает разные чувства, а сами миниатюры, всегда непредсказуемы и мастерские, передают и иронию, и открытый смех, и даже скрытую печаль. Олег Емцев – мастер формы и импровизации. Хочется верить, что пантомима, вопреки всему, найдет в украинском искусстве для себя надлежащее место. Зритель, перенасыщен всевозможными театральными экспериментами, все же требует чистоты и непринужденности формы, которые предлагает пантомима.

Слова не нужны и для пластических постановок Раду Поклитару, на которые зрители фестиваля ожидали с особым интересом. Киев-модерн-балет, который уже приобрел славу смелого экспериментаторства, вольной трактовки классических произведений, привез на «Мельпомену» новые работы «Болеро» и «Дождь».

«Болеро» Мориса Равеля – известная партитура ХХ века. Раду Поклитару решил ее в развертывании конфликта между толпой и индивидуальностью, с помощью порывистых движений, диких криков, серого одежды-лохмотья и полного отсутствия декораций. Сначала актеры двигаются по сцене толпой, крепко связаны узами одежды, напоминающий смирительные рубашки. Далее оттуда удается вырваться одной девушке, которая начинает свой танец, особый, затем – следующей, и так далее, пока все не становятся свободными и индивидуальными. Но действительно ли они теперь такими становятся?

Их движения снова уподобляются, синхронизируются, они снова – толпа. Таким образом, режиссер-постановщик выступает против человеческой инертности. А танец превращается в настоящее театральное действо, хотя и без ярких костюмов и декораций. Актеры же развивают драматический конфликт, созвучен музыке Равеля.

В этом году с 15 до 22 июня Херсон стал настоящей театральной столицей.

Его посетили коллективы из Киева, Луганска, Кривого Рога, Николаева, Одессы, а также из Тамбова, Кишинева, Москвы, Риги и Минска. В течение недели они знакомили воспитанного херсонского зрителя, членов жюри и гостей фестиваля с теми работами, которые считали достойными внимания, и с интересом наблюдали за работами своих друзей-конкурентов. Юбилей фестиваля ярко продемонстрировал любовь местных жителей (а залы Херсонского украинского муздрамтеатра имени Н. Кулиша и Херсонского областного театра кукол, где шли спектакли, были заполнены до отказа) к собственному театрального праздника, поддержку власти и результативные усилия организаторов.

Популяризировать театральное искусство – вот основная задача фестиваля по мнению его директора Александра Книги, энтузиазм и преданность своему делу которого действительно движущей силой «Мельпомены Таврии». По его словам, театр должен выходить на улицу, идти к людям, чтобы потом те шли в театр. Так и было, ведь первые годы фестиваля пестрели уличными спектаклями, а карнавальное шествие как финальный аккорд всех действ сей день является его неизменным атрибутом.

Восемь фестивальных дней – это немало, посвятить столько времени театру в напряженную июньскую пору зачетов и экзаменов студентам, к сожалению, не удалось. Увиденное ровно половину, но, по словам тех, кто следил за театральным процессом с первого до последнего дня фестиваля, лучшую: почти все спектакли получили награды, продемонстрировали интересные творческие достижения в режиссуре, сценографии, музыкальном и пластическом решении.

Скафандр и бабочка – не первая работа в кино нью-йоркского художника Джулиана Шнабеля.

Его кинодебютом стал фильм «Баския» (1995 г.), за ним – «Пока не наступит ночь» (2000 г.). Между предыдущими работами Шнабеля и его новой лентой немало общего: в основе всех фильмов лежат реальные биографии, главные герои – представители творческих профессий, а их жизнь заканчивается трагически.

Эта же кинобиография рассказывает о жизни редактора гламурного журнала «Elle» Жана-Доминика Боби – полностью парализованной после инсульта человека (функционирует только левый глаз), которая смогла «написать» книгу, моргая глазом на нужной букве разработанного алфавита, не уставали повторять врачи и помощницы.

Так рождались слова, из них – страницы будущей книги «Скафандр и бабочка», а через несколько дней после ее появления главный герой умирает. Книга реального Жана-Доминика увидела свет за несколько дней до смерти автора в марте 1997 г. и сразу же была продана во Франции тиражом около 400 тысяч экземпляров. Продолжались споры относительно права на ее экранизацию, и Джулиан Шнабель удалось это право получить. Ленту выдвигали на соискание “Оскара” аж в четы-рех номинациях: за лучшие режиссуру, адаптированный сценарий (Рональд Харвуд), операторскую работу (Януш Камински) и монтаж. Впрочем, на этом соревновании, раздавая статуэтки, жюри обошло фильм вниманием, и вскоре Шнабель получил «Золотой глобус» за режиссуру.

Тогда как в столице едва не на каждом шагу находится повод побидкатися по поводу тяжелого положения культуры, в глубинке можно найти приятные неожиданности.

Бывший учитель испанского и английского языков, а ныне пенсионер из села Великий Хутор Драбовского района Черкасской области Михаил Коваль не только владеет иностранными языками, но и собирает песенный фольклор своего края, выполняет его, аккомпанируя на бандуре, играет на многих народных инструментах, умеет плести из соломы шляпе… Именно этот приятный симпатичный человек стал героем короткометражной документальной ленты «Фиеста». Анна Яровенко делала ее на Укркинохронике »пять лет.

За это время она успела написать в соавторстве сценарий полнометражного игрового фильма «Жизнь врасплох», вышедший в Москве, снять документальный фильм «Наш Авалон», сняться как актриса в фильме «Лас Менинас». Анна Яровенко – человек деятельный и не может ждать с моря погоды. Замысел «Фиесты» возник после знаменитой «Киномании» (2004), где говорилось о кинорежиссере-любителя из Уманского района. Сценаристу и режиссеру Анне Яровенко везет в поиске талантливых людей. И она обладает даром находить с ними общий язык.

Сельская местность, обычная хата, домашний скот, которую необходимо кормить трижды в день. А вот и праздник. Рождество. Приходят юные колядувальникы домой своего бывшего учителя, приветствуют его семью, поют. Здесь и Коза, которая прыгала и упала, лежит, как неживая. Камера во время этого действа раз за разом обращает внимание на стол, уставленный сладостями – все это после колядования пойдет в сумку веселой ватаги. Живет традиция – авторы фильма этого не говорят, но позволяют нам в этом убедиться.

- Они не ошиблись. Расскажите, пожалуйста, о роли, которую вы ждали, но который так и не сыграли…

- Когда, так сказать, на заре моей театральной деятельности, Владимир Оглоблин (незаурядный режиссер!) Назначил меня на роль Варки в «Бесталанной. Случилось же так, что я просидела, так и не дождавшись начала работы над этим также «брендовым», образом украинской классики: сыграла одну из девушек (правда, любовь до смешного в подаче персонажа проявилась уже тогда. Дальше я играла не украинских, а иностранных женщин… Поэтому сейчас, когда мне дают возможность окунуться в украинское, я отдаю сторицей. На вопрос Петра Ивановича Ильченко: «Будешь работать над ролью Кайдашихи?», Согласилась, не задумываясь.

Во многих городах мечтают увидеть украинский театр – нашу «Кайдашеву семью», поэтому, думаю, не обязательно «фестивалить» эту работу. Гастроли – дыхание каждого театра.

- Промежуток времени от одной классики (кинороли Наталки-Полтавки) до второй (Кайдашихи) вы заполняли работой, в частности, в театральной компании «Бенюк и Хостикоев». Национальная премия имени Тараса Шевченко, которой вы, Богдан Бенюк и Виталий Малахов этом году отмечены за спектакль «Про мышей и людей» Джона Стейнбека, – доказательство того, что небезуспешно.

- Театральный пространство – сфера реальная за кино. Убеждаюсь в этом все чаще, прежде всего благодаря нашей театральной компании, которая, родившись на профессиональном актерском почве, непрерывно совершенствуется. За пять лет мы дважды объездили большинство областных центров Украины.

Люблю студийнисть, причем давно. Одна из моих первых работ в театре имени Франко – спектакль по Александром Штейном «Жил-был я». Мы репетировали даже ночью… Препятствия стимулируют. Я же вообще неравнодушна к порогов. Когда мы жили в Запорожье, имела возможность их изучать, занималась спортом. Жаль, что сейчас в театре через затяжной ремонт недостаточно помещений для спортивных тренировок. Актеры же в идеале – спортсмены.

- Сцена, где Кайдашиха и Мотря борются за мотовило – свидетельство вашей незаурядной физической подготовки.

- Не люблю пассивности на сцене. Как сказал Григорий Горин, интересы зрителя – на первом месте. Мы, актеры, должны заботиться, чтобы тем, кто пришел на спектакль, было интересно. Собственно, Нечуй-Левицкий не акцентировал на борьбе женщин за мотовило. Мы воспользовались его текстом, ощущением, времени и, исходя из того, что любая жизненная ситуация безгранична, предложили зрителю забавный ракурс распрей. По крайней мере, я настраивалась на комедию.

- Очевидно, за исключением сцены, где Кайдашиха плачет после смерти мужа: «С кем же я буду ругаться?». В повести этих слов нет, но, как рассказал режиссер, он умышленно ввел в спектакль плач и именно такие слова, чтобы зритель задумался: почему «ругаться»? может, «советоваться»?

- Да, эта сцена – исключение. Правда, в моей роли есть еще одна, похожая, но, так сказать, микросцена: Кайдашиха сочувствует (в Лавре, увидев Мелашку)…

Однажды Андрей Приходько одну из своих представлений охарактеризовал как «Трагедокомедию. Сама жизнь соответствует этому жанру. Сугубо же комедию я чрезвычайно люблю, а еще цирк (как сцену для високофаховои клоунады, ибо когда зрители падают со смеху, можно говорить о наивысший актерского профессионализма.

- Наталья Вячеславовна, можно сказать, что за «Кайдашеву семью» Ивана Нечуя-Левицкого вас «сосватали» студия «Книга вслух», где в 2006-м вы записали эту повесть и «Николая Джерю» и одинадцятигодинна МР3-книжка основала вашу аудио-актерскую деятельность?

- Думаю, да. Работа над аудиокниги «Кайдашева семья» для меня как актрисы – это нечто новое. На сцене можно воспользоваться мизансценой, а в студии нужно только лишь голосом сыграть сразу всех персонажей: работаешь всей душой, а звуковое окраску образа передает голос. Пытаешься создать характеры, правильно расставить акценты, чтобы, наконец, другая душа (та, которая у приемника) восприняла написанное автором. Читая перед микрофоном упомянутые художественные произведения, погружаясь во времена и нравы, изображены Нечуй-Левицкий, забывала обо всех неурядицах.

- Вы начали работу над аудиозаписью романа «Солодка Даруся» Марии Матиос, не так ли?

- Да, начала. Надеюсь, со временем, учитывая пожелания Марии Васильевны Матиос, человека чрезвычайно деликатной и искренней, завершим и эту работу. Роман никого не оставляет равнодушным, и меня тронула ломаная судьба героини, взволновал ее характер. Спасибо специалистам «Книга вслух» (ныне – художественное агентство «Наш формат») за то, что пригласили меня к сотрудничеству: прикоснувшись к настоящей жемчужины современной литературы, я почувствовала потребность воплотить образ Даруси на сцене.

1961 Марлон Брандо впервые как режиссер снял «Одноглазый валетов», – вестерн, в котором снялся и сам. Здесь он позволил себе быть медленным, медитативным, перверсивним по-своему, как хотел. Бандит по имени Рио, отсидевший пять лет, бежал, нашел того, кто его предал («Папаша»), соблазнил его приемную дочь Луизу, заставил ее влюбиться, влюбился и сам в нее, убил врага и убежал, пообещав вернуться – Чего же еще?

Пожалуй, деталей: например, того, как в первую их сокровенную ночь он сначала рассказывает девушке, что в действительности он – не бандит, а работает на правительство, и дарит украшение, которое якобы осталась ему от матери, а утром говорит, что в действительности он – бандит, матери своей вообще не знал, а украшение купил за 30 долларов. «Ну все, – говорит он, – теперь я тебя унизил …» А она ему отвечает неожиданно: «унизил ты только самого себя…» Вот так: ловушка для перверта. К ней он теперь все время и возвращаться.

Конечно же, у персонажей Марлона Брандо есть множество черт, с которыми зритель радостно идентифицируется. Например, со способностью Кристиана Дистеля бесповоротно закрыть за собой дверь, оставив дом жене своего командира, что хотела сдать того в приют после ранения, а нашего героя соблазнить. Или с невероятной личной силой Рио, который смог восстановить умение стрелять после того, как «Папаша» полностью разбил ему правую руку. Однако именно это является силой перверта: он не от себя говорит, не к самому направляет свою способность преодолевать препятствия. «Большой Другой» мобилизует все, ему доступно, в роли подручных средств для себя как орудие.

Со своим «большим Другим», то есть. «Так надо» – и вся наслаждение от садистические навязывание всем и каждому своего собственного «надо» безразлично чем рационализуеться – то заведенному порядку, то иррациональным бунтом. Мятежники, как говорил 1968 Жак Лакан, ищут для себя нового Пана. И найдут его. Право это утверждать дает нам вся карьера Марлона Брандо, обозначена тем самым отблеском перверсивности.

Напомним: он – профессиональный актер, успевший к «Дикуна» прославить себя исполнением роли Стэнли Ковальского в «Трамвае” Желание “» Т. Уильямса – сначала в театре, затем (1951) в экранизации режиссера Элиа Казана. Простой и грубый Стэнли, которого раздражает и одновременно привлекает напивбезумна Бланш, которую он наконец насилует, – первый шаг к перверсии, с ее приказу великого Другого «наслаждайся», который будет сопровождать героев Марлона Брандо всегда. Насильник ведь действует так, как действовать потом Джонни: берет свое, никак не считаясь с объектом, ибо сам он – лишь объект для Другого, чью наслаждение-приказ через себя только пропускает.

Перверсивним есть и его, Брандо, Наполеон в драме режиссера Генри Костера «Дезире» (1954) – истории обманутой будущим императором шестнадцатилетней гризеткы, которая таки стала королевой Швеции (как жена генерала Бернадотта) и, по сюжету фильма, была единственной, кто смог уговорить Наполеона на финальное отречение от престола после Ватерлоо.

В 1950-х годах мировой кинематограф, как полагают, обогатился специфически современной темой молодежного бунта.

Канон субжанров состоит прежде всего из американских The Wild one (1953) с Марлоном Брандо и Rebel without a cause (1955) с Джеймсом Дином в голевых ролях 1959 добавится еще французский «На последнем дыхании» Ж. Л. Годара с Ж. П, Бельмондо. Англоязычные названия намеренно оставляем без перевода, потому что можно понимать первую и как «Дикарь», и как «Всегда», и как «Хулиган», и уже в последнюю очередь – «Бунтарь», а вторую – и как «Бунтарь без причины», и как «Бунтарь без цели» («дела», «идеала», которые он отстаивал бы. Джеймс Дин тому же 1955 погиб, именно по-мятежному – в катастрофе, навечно закрепив за собой место в агиографии героев этического императива: «Жить быстро, умереть молодым».

Однако его соученик по изучению системы Станиславского в Нью-Йоркской актерской школе Марлон Брандо был первым по времени, а в течение своей долгой жизни позволил поклонникам своего таланта увидеть, как и во что способен вписываться и развиваться бунт.

«Дикуна» образца года конца войны в Корее (никаких аллюзий!) Поставил режиссер Ласло Бенедеком на независимой студии публицистически направленного продюсера и режиссера Стэнли Крамера. Однако считать эту продукцию контркультурной или субкультурной в то время – 1953 год – еще рано. К тому же, трудно отнести к протестной культуры и саму «субкультуру» байкеров, как увидим, весьма адекватным зеркалом Америки, а потому и живет на протяжении многих десятилетий (можно вспомнить тех «Ангелов ада», что через двадцать лет разгромили действительно субкультурных посетителей концерта Rolling Stones, которых нанялись охранять) и успешно экспортируется туда, где возникает американизированный «новый средний класс».