Выбор крупности плана и ракурса непосредственно связаны с важнейшим законом кинематографии: ведь мы ведем монтажную съемку, располагаем снятые кадры в определенной последовательности; мы этим самым строим своеобразный кинематографический рассказ, который подчиняется законам монтажа.

На страницах сайта посвящённого художественному фильму капитан Алатристе мы не будем давать советы по основам киномонтажа, так как это большая отрасль кинематографического мастерства. В общих же чертах можно наметить лишь самое главное, закономерное, что влияет на качество любой съемки.

Практически можно располагать кадры в любой последовательности, но для получения плавного, развивающегося рассказа их лучше всего монтировать, начиная от показа общего плана к среднему и далее к крупному и деталям, если это необходимо для конкретизации рассказа. Для неожиданного сопоставления можно, конечно, сразу после общего плана монтировать крупный или деталь, но такое монтажное решение вызовет в восприятии изображения на экране зрительный и психологический скачок. Точно так же для сохранения плавности в монтажном рассказе не рекомендуется монтировать кадры, снятые в резко отличных ракурсах, например кадр, снятый с верхней точки, с кадром, снятым в нижнем ракурсе с нижней точки.

Не случайно, показывая общий план, мы не сосредоточиваем внимания наших зрителей на деталях мимики или жестов людей в кадре, а изображаем действие в целом. Потом начинаем его монтажно укрупнять, выделяя важные и поэтому выразительные детали. Так, приближаясь с камерой к человеку, мы сознательно показываем на экране в кадре то, что хотим показать по задаче нашей съемки. Так, на крупном плане жест остается за рамками кадра, фон получается размытым, нерезким. Но на крупном плане великолепно показана мимика лица. А это очень важно учитывать при съемке.

На основе сказанного легко выбирать необходимую крупность плана изображения. Так же как и ракурс, понятие «крупность плана» - динамическое. Так, например, в одном и том же плане (отрезке пленки, включаемом в монтаж фильма) крупность плана может изменяться: во время подхода человека - объекта съемки - к киноаппарату или во время удаления от аппарата, при панорамировании: от объекта, взятого крупным планом, к объекту общим планом в конце панорамы, или наоборот. Таким образом, крупность плана не изменится лишь для статически снятого кадра. Для динамичного или панорамного кадра крупность изменяется нередко в очень широких пределах.

Кинокамера позволяет получить киноизображение. То, что видно на экране, воспринимается нами очень конкретно, производит впечатление достоверности. Но не только в зрительной конкретности и в их содержании сила кинематографических образов. Киноизображение может передавать движение, развитие событий и явлений во времени, а это важно для нас, привыкших видеть различные жизненные процессы в развитии, изменении, разнообразных формах движения.

С помощью съемки киноаппаратом и в результате проекции на экран мы получаем достаточно полную иллюзию движения, несмотря на то, что и съемка и проекция основаны на фиксации и показе последовательной серий статических кадриков, почти неотличимых друг от друга фаз движения. Картина движущегося, изменяющегося мира, отображенного на экране, рождается в нашем сознании с учетом особенностей нашего зрительного и воспринимающего аппарата.

Незнание творческих возможностей, заключенных в киноаппарате, делают его мертвым металлическим инструментом со стеклянным глазом объектива. Но в процессе становления киноискусства были раскрыты многочисленные творческие приемы съемки, выполняемые посредством кинокамеры и различных объективов. Можно снять тот или иной кадр со статической точки, а можно заставить камеру двигаться, установив ее на движущемся приспособлении или снимая с рук во время езды на автомобиле, тележке, наконец, просто передвигаясь.

Можно снимать с частотой съемки, равной частоте проекции фильма на экран, получая естественную скорость движения объектов съемки. Но можно снимать замедленно шга ускоренно, что вызовет на экране эффект соответственно ускоренного или замедленного движения. На одном отрезке пленки можно снимать несколько раз, получая несколько изображений в одном и том же кадре. На этих особенностях кинематического режима камеры основаны комбинированные и специальные виды кино-съемок, о которых идет речь в других выпусках «Библиотеки кинолюбителя».

Светотональные способы. Свет - основное изобразительное средство кинематографии, он создает на светочувствительном материале цветное или черно-белое изображение, в зависимости от типа пленки - цветной или черно-белой, на которой происходит съемка. Оператор «рисует» светом киноизображение, создавая на пленке необходимые цвета или плотности черно-белого тона.

В результате лабораторной обработки (проявления негатива и печати позитива или же методом обращения) получается позитив, пригодный для проецирования на экран. Выбирая различные моменты естественного освещения в природе (снимая на натуре) или воспроизводя условия освещения искусственными средствами - осветительными приборами (снимая в помещении), оператор решает различные художественные задачи.

Кинематограф еще до того, как стал искусством, начал служить также и науке, оказавшись важным средством научных исследований. Какие же именно изобразительные возможности заключаются в кинематографическом способе изображения? Во-первых, киноизображение рисуется светом, отраженным от объекта съемки и прошедшим сквозь объектив на светочувствительный материал (пленку).

Основные творческие моменты, такие, как выбор объекта, условий его освещения, композиция, оказываются весьма схожими, например, с живописью, хотя и имеют существенные различия, связанные с тем, что в кинематографе передается движение.

Во-вторых, кинематографическое изображение воспринимается в виде иллюзии движения на экране, и в этом свойстве заключается коренная особенность кинематографа. Способ воспроизведения движения на экране, связанный со съемкой многочисленных неподвижных изображений - кадриков, при помощи киноаппарата открывает целую новую отрасль работы - специальные и комбинированные съемки.

Кинематографический способ изображения осуществляется при помощи киносъемочного аппарата, в котором на движущейся скачкообразно кинопленке происходит фиксация, фотографирование отдельных кадриков - фаз движения. В момент съемки каждого кадрика на короткое мгновение (около 1/зо-сек ) пленка останавливается неподвижно. Во время передвижения пленки от кадра к кадру свет, проходящий сквозь объектив, перекрывается затвором, называемым обтюратором.

В простейшем виде каждый киносъемочный аппарат состоит из нескольких основных частей, без которых на может быть получено кинематографическое 'изображение,'

Это: 1) объектив, «рисующий» изображение на плоскости пленки; 2) механизм (обычно грейферный), скачкообразно передвигающий пленку; 3) обтюратор - затвор, защищающий пленку от воздействия света в моменты ее передвижения от кадра к кадру; 4) приводной механизм аппарата. Это может быть электрический двигатель, пружинный привод, ручка, которую

Способы изображения в живописи или графике требуют, однако, профессионально-технологических навыков и тренировки. Но любое живописное или графическое произведение, сколь бы оно совершенно ни было, всегда воспроизводит лишь статику, лишь момент движения реального мира.

На протяжении истории на базе прогресса техники были выработаны более доступные человеку способы получения, изображения на плоскости - сначала фотографический, а затем, и кинематографический. Они возникли сравнительно недавно: фотографический - в 40-х годах прошлого века, а кинематографический - на рубеже прошлого и настоящего веков. За короткий срок они достигли широкого распространения и развития. У обоих способов единая основа: изображение получается фотографическим путем.

Красивым, но не совсем понятным дополнением к их дуэта, стал образ балерины, которая, как обрамление, выполнила свои партии в начале спектакля, между действиями и конце. Или это воплощение действительности тонкой души актрисы, которая пряталась за маской сарказма или просто символ искусства, которое так часто влечет за собой одиночество, а впоследствии и смерть, ведь именно балерина наконец забирает с собой Фаину, прикрепив перед этим ее фото на стену портретов. Поля остается одна, надевает Фаинин халат, закуривает и продолжает эту драму одиночества, которое, наверное, будет существовать всегда, ведь искусство вечно.

Еще одна драма одиночества разворачивается в спектакле «Женщины Бергмана» Республиканского театра белорусской драматургии по пьесе Николая Рудковского. Валерий Анисенко – режиссер-постановщик и художественный руководитель театра – воплотил на сцене глубокую психологическую драму, которую признали лучшим спектаклем фестиваля. А разве могло быть иначе, если уже в названии спектакля стоит имя Бергмана – настоящего мастера психологического кино.

Дело в том, что психологический театр сегодня – явление довольно редкое. Здесь, как и в «Двух сердцах», напряжение на сцене держат только две актрисы, но насколько она усиливается, когда вербализуе свои мысли и переживания только одна, а другая на протяжении всего спектакля молчит. Актерская профессия всегда связана со словом, но слово само по себе ничего не значит, это обман, фикция. Видимо, такими мыслями руководствовался не один из персонажей фильмов Бергмана, в которых часто звучали темы театра, актерской игры, а самым ярким примером является Элизабет Фоглер из «Персоны».

Одной из заключительных представлений фестиваля стала постановка «Без вины виноватые» Московского драматического театра на Перовской. Здесь обошлось без смелых экспериментов над текстом Островского, зато видим попытку детально воссоздать атмосферу произведения и суток. На вопрос «Почему именно Островский?» Режиссер-постановщик и художественный руководитель театра Кирилл Панченко ответил, что «в творчестве Островского, который является одной из основных фигур всей русской театральной культуры, есть важный романтическое начало, сильные страсти и эмоции, радости и страдания, без которых сегодня, когда все сведено к умеренной середины, скучно жить».

Сама же спектакль тоски по сильными страстями, временами довольно наигранно разворачивались на сцене, не вызвала. Возможно, зритель уже пресытился театром за весь фестивальную неделю, возможно, лучшее впечатление было бы от постановки на камерной сцене их родного театра, а не в специфическом Театре кукол, а возможно, просто такая русская классика не настолько близка украинскому зрителю.

Впрочем Театр на Перовской заслуживает внимания благодаря довольно интересном элемента своей работы – Украинской экспериментальной студии «Май». Студия работает с 2000 года, за это время были поставлены спектакли «Мина Мазайло», «Сватовство на Гончаровке», «Москаль-волшебник», которые, по словам руководства, имеют успех у зрителя. В разговоре о деятельности студии «Май» Кирилл Панченко выразил мнение, действительно актуальной для украинского театра и культуры в целом, о тяжести украинского театра к европейскому, к новаторству, пошуковости, экспериментальности, о запустения своего наследия, традиционного театра.